散装的五一档，全靠它们在悄悄硬撑

2026年的散装五一档，很热闹，全靠悄硬也很“散装”。散装

从片单看，全靠悄硬今年五一档摆了一桌丰盛的散装宴席：有港片IP，有进口续作，全靠悄硬有大导新作，散装有节展口碑，全靠悄硬有地方文化，散装各种类型几乎都在场。全靠悄硬

但问题是散装，菜很多，全靠悄硬不代表大家都会动筷。散装

正式开局前，全靠悄硬《千金不换》《森中有林》《三心两意》等影片先后撤出。散装撤档当然各有原因，但放在今年的市场环境里，它更像一个提前响起的警报。

五一档仍然重要，却不再是所有项目都敢硬冲的安全区。

最后留下来的十余部电影，与其说是共同奔赴黄金档，不如说是进入了一场混战。

所以，今年的五一档，电影不再共享一个统一的大盘。每部影片都要去找自己的观众、自己的区域、自己的话题和自己的生存方式。

01

档期红利变薄，电影创作走向精耕细作

今年五一档的变化，单看大盘，就很能说明问题。

上映新片11部，比去年增加2部；档期新片贡献了90%的票房，也就是说，供给并不少，观众面前不缺选择。

但满，不等于热。

2026年五一档总票房7.58亿，同比只增长1.42%。日均票房1.52亿，连续两年不足2亿。

更微妙的是，这份微增并不算特别扎实。在《门牙》因为网售占比等数据引发讨论之后，今年五一档增长的含金量也被打上了一个问号。大盘看上去超过去年，但这个“超过”并没有带来足够强的信心。

从票房结构看，今年五一档也不是一个平均分配的市场。票房前两名《消失的人》和《寒战1994》合计贡献了档期票房的六成以上。

片单看似多元，但真正撑住大盘的还是少数头部影片。

这说明，档期红利正在变薄。

过去，片子只要进来，总能吃到假期消费的一部分热度。但今年不一样，供给更多了，观众反而更谨慎地进影院。

拓普电影的数据显示，今年五一档观影人次为2084.1万，同比增长10.3%。这个涨幅明显高于票房涨幅。原因很直接，平均票价降了。

2026年五一档平均票价36.38元，同比下降接近8%，比去年少了3.2元。票价降下来，确实把一部分观众重新拉回了影院。

但票价降低，不等于观众随便买票。

观众没有提前下注，而是在等上映后的口碑、评分和社交反馈。

所以，今年五一档有点像去年暑期档的迷你版。市场不是一开始就被声量点燃，而是等影片上映之后，再靠部分片子的口碑发酵。

说到底，今年五一档的主动权，不在映前，而在映后。它更像是在提醒行业，电影必须更精确地回答自己的问题：我是谁？我给谁看？我靠什么让观众选择我？

02

两匹黑马，一种思路

也正是在这个前提下，《消失的人》和《给阿嬷的情书》的跑出，才不只是两匹黑马的故事，而更像是在这个分散市场里闯出的两条路。

档期开局前，市场对《寒战1994》的最终票房预测落点在4-5亿之间，是同档期里最被寄予厚望的头部项目。相比之下，对《消失的人》《给阿嬷的情书》的票房落点只有1-2亿。

但五一档真正开打后，结果却换了一种写法。

《寒战1994》靠IP和预售拿到了开局优势，但后续日票房逐步下滑。《消失的人》则在上映后靠口碑和上座率反超，最后以2.64亿拿下档期冠军。《给阿嬷的情书》也从区域点映、小规模排片中慢慢爬出来，靠豆瓣9.0和亲情口碑获得更高声量，预测票房已然涨到2.1亿。

映前看起来最稳的项目，没有把大盘彻底带热。反而是两部更精准找到观众的电影，成了这个五一档最值得复盘的样本。

《消失的人》的跑出，首先是强类型的胜利。

它由台湾导演程伟豪执导。程伟豪此前拍过《目击者之追凶》《缉魂》《关于我和鬼变成家人的那件事》。这些作品都带有悬疑、惊悚、犯罪或类型混搭的底色。

《消失的人》也延续了这种类型辨识度。它和剧集《消失的孩子》共享故事来源，电影版进一步强化了犯罪、悬疑和惊悚体验。

更重要的是，《消失的人》本身就踩在一个很有效的类型区间里。

犯罪、悬疑、惊悚、女性安全、失踪谜团、多线叙事，这些关键词放在一起，观众很快就能理解它的卖点。它不像某些影片，需要观众先补IP、补人物关系。

更低门槛的准入成本，让它比《寒战1994》有了更多路人缘。

猫眼研究院的数据也能说明这一点。在《消失的人》的评论关键词里，“悬疑”“反转不断”“惊悚”“犯罪”非常突出。

在购票评论关键词中，“多线交叉叙事、悬疑反转拉满”的提及率极高，“惊悚元素、烧脑、jump scare沉浸吓人”也成为关键词。也就是说，观众对它的记忆点，是靠类型体验被记住。

这种类型需求，在内地市场并不弱。

过去《误杀》《匿杀》《默杀》等影片已经证明，观众对强悬疑、社会选题和犯罪类型有稳定兴趣。更关键的是，院线的恐怖片、惊悚片长期供给不足，反而让观众对这类电影有一种饥饿感。此前《鸳鸯楼·惊魂》《蝴蝶楼·惊魂》能接连破亿，也能说明此问题。

《消失的人》正好补上了这个空位。观众买的不是单纯推理破案的过程，而是一次从视听到剧情再到心理层面的多维沉浸体验。

这种体验，也跟影片的空间设计有关。故事被压进重庆的城市空间，楼宇、房间、楼道、邻里关系。城市生活里最普通的社区，也被拍出了别样的惊悚体验。

数据来源：猫眼专业版

此外，它的受众结构也很适合五一档。

猫眼数据显示，《消失的人》受众呈现明显年轻化和下沉特征。它的三四线票房占比为49.8%，高于市场均值47.5%；低频和新用户占比为51.3%，也高于市场均值48.5%。这意味着它不只是吸引高频影迷，也把一部分平时不常进影院的观众拉了回来。

所以，《消失的人》的突围，不只是悬疑片又赢了。它赢在类型清楚，也赢在供给稀缺。

如果说《消失的人》靠的是节奏的快，那么《给阿嬷的情书》靠的就是情感的慢。

它没有大明星，也没有强IP。它的起点小而具体，潮汕文化、家书、女性情义、家庭记忆。

这种具体，成了它最有力量的地方。

《给阿嬷的情书》是蓝鸿春继《爸，我一定行的》《带你去见我妈》之后，又一部潮汕文化电影。

导演两部前作广东省的票房占比接近98%，而《给阿嬷的情书》截止到5.5日，广东占比达到了83%，这说明，其创作不是简单复制上一轮潮汕电影经验，而是在口碑、票房和情感触达上都完成了一定的出圈。

它的发行节奏也很清楚。

数据显示，《给阿嬷的情书》的广东省票房占比超过八成。猫眼研究院的图表也显示，在广东省观众的好评方向里，“催泪/感人”提及率达到80%，“潮汕文化/历史”达到55%，“女性情谊/女性力量”达到45%。而在其他省市的观众中，“催泪/感人”同样达到75%，它说明影片的普适情感是成立的。

而这，就是《给阿嬷的情书》和很多地方题材电影不一样的地方。

有些地方题材，只是把地方拍成风景。方言、饮食、街巷、民俗，都像贴在电影外面的标签。但《给阿嬷的情书》把地方风俗和家国一体的叙事相结合，也通过人物间的具体情感，让潮汕不是背景板，而是人物关系和情绪生长的土壤。阿嬷、家书、女性之间心照不宣的托举。

如果一部地方文化电影只让本地人感动，它的市场半径会很有限。《给阿嬷的情书》真正能往外走，是因为它把地方性变成了入口，而不是门槛。

本地观众先被潮汕记忆击中，外地观众则能被亲情、女性情感和代际关系打动。潮汕是它的根，亲情是它向外长出来的枝叶。

复购的数据也证明了这一点。猫眼的数据显示，《给阿嬷的情书》二刷比例达到8.2%。对亲情片来说，二刷很重要，它意味着观众不只是自己被打动，还愿意带家人再看一次。

一个人看完觉得感动，是口碑；看完还想带别人看，才是扩散。

这也是它带给中小成本电影的启发。

不是所有小片都要去追大IP，也不是所有电影都要用大演员来托底。更现实的做法，可能是回到本土文化，回到具体生活，只要情感足够真实，地方性就不会缩小电影，反而会让电影拥有更清楚的感染力。

03

有IP，就能破圈？

回到其他影片，我们最先发问，有IP，真的能破圈吗？

先看《寒战1994》。它本来是今年五一档的头号种子，有全明星阵容，有港片新兴IP的叙事打底，影片档期票房2亿，位列第二。这个成绩不能说失败。放在当下的港片市场里，它已经算可以。

但问题也在这里：它稳住了自己的基本盘，却没能召集更多新观众。数据显示，其40岁以上观众购票占比达到29.4%，高于市场均值17.3%，一线城市票房占比达到23.9%。这些数据共同指向一个结果：它的观众更偏影迷，更偏一线城市。

这既是优势，也是边界。

港片老IP的基本盘还在。熟悉《寒战》系列的观众，愿意为它买票。对香港警匪片、权力博弈和政治惊悚有兴趣的观众，也会进入影院。但对普通假期观众来说，它的门槛就变高了。

《穿普拉达的女王2》也是类似的问题。

它的映前热度并不低。毕竟前作是很多观众心里的时尚职场经典，其映前想看曲线也一度有优势。这让它看上去像是五一档里最有女性向号召力的进口片。

但最后转化并不强。

《穿普拉达的女王2》档期票房约0.58亿，预测总票房约1.07亿。对一个拥有全球认知度的经典续作来说，这个成绩只能算中规中矩。更关键的是，它的观众结构很窄。一二线城市占比接近65%，单人观影比例也偏高。

很多人知道《穿普拉达的女王》，也是在怀念米兰达、安迪和那套时尚职场神话。但在经济下行期来看，这部影片中的时尚情节反倒对观众没那么大的吸引力，加上官方对疑似辱华角色的冷处理，也让影片的路人缘进一步受阻。

再看《10间敢死队》。

它有北影节场刊第一的节展背书，也有陈思诚导演的商业片经验。他大胆起用新演员蒋龙等人，把癌症的临终关怀和拍电影绑定，以此用一场轻快的讽刺，完成了一出相对轻盈的温情喜剧。

但五一档不是节展现场。

他犯了和《银河写手》《永安镇故事集》这一类元电影的问题，节展观众愿意为题材和表达买单。普通观众在假期里，做的却是另一种选择。癌症题材哪怕被拍得轻松，买票前依然会给人一点心理负担。

这就让《10间敢死队》处在一个尴尬位置。

而《门牙》则提供了另一个侧面。围绕它的网售占比、平均票价等数据，市场出现了不少争议。这个争议让影片本身的内容讨论被迅速带向了市场信任问题。

至于《纵横四海》《寂静的朋友》《燃比娃》等影片，则补充了这个档期的多元性。它们让五一档不只有头部商业片、续作IP和强类型片。小众内容仍然有存在空间。

最后，王长田在光线内部信中提出“一切为了IP”，这个判断当然有其行业现实。

IP仍然是电影工业里最重要的资产之一。它能降低认知成本，也能提供长期开发的可能。

但今年五一档提醒行业，IP不是终点，IP只是入口。

某种程度上，今年五一档不是在否定IP，也不是在否定类型、口碑和情怀。它是在拆掉一种惯性，每部电影都要同时面对自己的基本盘和路人缘。

基本盘决定开局，路人缘决定上限。

当电影市场不再有一个统一的大盘，每部影片该如何找到自己的位置？

杜晋宇

责编 柴颖瑞